Evento Caravaggio: Dopo il Caravaggio i caravaggeschi.

cover photo

Caravaggio: Dopo il Caravaggio i caravaggeschi.

Caravaggio: Dopo il Caravaggio i caravaggeschi.

 Campidoglio, ai Musei Capitolini “Il tempo di Caravaggio. 
Capolavori della collezione di Roberto Longhi”
In mostra il famoso Ragazzo morso da un ramarro e oltre quaranta dipinti degli artisti influenzati dalla sua rivoluzione figurativa 
 
Musei Capitolini - Sale espositive di Palazzo Caffarelli 
 
 

Roma, 16 giugno 2020 - Parte oggi 16 giugno, nelle sale espositive di Palazzo Caffarelli la mostra curata da Maria Cristina Bandera “Il tempo di Caravaggio. Capolavori della collezione di Roberto Longhi”. La pittura di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, e della sua cerchia rappresenta infatti la centralità delle ricerche di Roberto Longhi, una delle personalità più affascinanti della storia dell’arte del XX secolo, di cui ricorre nel 2020 il cinquantenario della scomparsa.
 
Inizialmente programmata a partire dal 12 marzo 2020 e sospesa per le misure di contenimento del Covid-19, la mostra apre al pubblico nel rispetto delle linee guida formulate dal Comitato Tecnico Scientifico per contenere la diffusione del Covid-19 consentendo, al contempo, lo svolgimento di una normale visita museale, come indicato nella scheda informativa della mostra. 
L’ingresso prevede la prenotazione obbligatoria con il preacquisto del biglietto sul sito www.museiincomuneroma.it ed è gratuito per i possessori della MIC card, previa prenotazione obbligatoria e gratuita allo 060608.
 
L’esposizione, allestita fino al 13 settembre 2020, è promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e dalla Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi. E’ curata da Maria Cristina Bandera, Direttore scientifico della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, organizzata da Civita Mostre e Musei e Zètema Progetto Cultura, mentre il catalogo è di Marsilio Editori.
 
Lo storico dell’arte Roberto Longhi si dedicò allo studio del Caravaggio, all’epoca uno dei pittori “meno conosciuti dell’arte italiana”, già a partire dalla tesi di laurea, discussa con Pietro Toesca, all’Università di Torino nel 1911. Una scelta pionieristica, che tuttavia dimostra come il giovane Longhi seppe da subito riconoscere la portata rivoluzionaria della pittura del Merisi, così da intenderlo come il primo pittore dell’età moderna.  
 
In mostra sarà esposto uno dei capolavori di Caravaggio, acquistato da Roberto Longhi alla fine degli anni Venti: il Ragazzo morso da un ramarro. L’opera, che risale all’inizio del soggiorno romano di Caravaggio e databile intorno al 1596-1597, colpisce innanzitutto per la resa del brusco scatto dovuto al dolore fisico e alla sorpresa, che si esprimono nella contrazione dei muscoli facciali del ragazzo e nella contorsione della sua spalla. Ma anche per la “diligenza” con cui il pittore ha reso il brano della natura morta con la caraffa trasparente e i fiori, come sottolineò Giovanni Baglione già nel 1642. 
Nella sala introduttiva, dedicata alla figura di Roberto Longhi e alla Fondazione da lui istituita, è esposto un disegno a carboncino della sola figura del ragazzo, tratto dallo stesso Roberto Longhi, che vi appose la propria firma e la data 1930. Si tratta di un d’après, dal foglio a grandezza quasi naturale, che non solo dimostra l’abilità di disegnatore dello storico dell’arte, ma che soprattutto ne attesta la perfetta comprensione dell’organizzazione luminosa del dipinto che aveva davanti agli occhi. 
In seguito, al Caravaggio e ai cosiddetti “caravaggeschi” lo storico dell’arte dedicò un’intera vita di studi, dal primo saggio del 1913 alla monografia Caravaggio del 1952, anticipata l’anno precedente dalla Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, allestita a Milano in Palazzo Reale, che riscosse un immediato successo di pubblico, contribuendo alla successiva e immensa fortuna dell’artista. 
 
Longhi è stato non solo il più importante storico dell’arte italiano del suo secolo, ma anche un grande collezionista. Nella sua dimora fiorentina, la villa Il Tasso, oggi sede della Fondazione che gli è intitolata, ha raccolto un numero notevole di opere dei maestri di tutte 
le epoche, per lui occasione di ricerca e di studio. Tra queste, il nucleo più rilevante e significativo è senza dubbio quello che comprende le opere del Caravaggio e dei suoi seguaci.
 
La mostra si apre con queste suggestive parole, scritte da Roberto Longhi nel 1951: “Dopo il Caravaggio, i “caravaggeschi”. Quasi tutti a Roma, anch’essi, e da Roma presto diramatisi in tutta Europa. La “cerchia” si potrà dire, meglio che la scuola; dato che il Caravaggio suggerì un atteggiamento, provocò un consenso in altri spiriti liberi, non definì una poetica di regola fissa; e insomma, come non aveva avuto maestri, non ebbe scolari.” 

Quattro tavolette di Lorenzo Lotto e due dipinti di Battista del Moro e Bartolomeo Passarotti aprono il percorso espositivo con l’intento di rappresentare il clima artistico del manierismo lombardo e veneto in cui si è formato Caravaggio. 
Oltre al Ragazzo morso da un ramarro è in mostra Il Ragazzo che monda un frutto, una copia antica da Caravaggio, che Longhi riteneva una “reliquia”, tanto da esporla all’epocale rassegna di Palazzo Reale a Milano nel 1951. 
 
A seguire sono esposti oltre quaranta dipinti degli artisti che per tutto il secolo XVII sono stati influenzati dalla sua rivoluzione figurativa. 
Tra questi è possibile ammirare tre tele di Carlo Saraceni; l’Allegoria della Vanità, una delle opere più significative di Angelo Caroselli; l’Angelo annunciante di Guglielmo Caccia detto Il Moncalvo; la Maria Maddalena penitente di Domenico Fetti; la splendida Incoronazione di spine di Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone. 
Tra i grandi capolavori del primo caravaggismo spiccano inoltre cinque tele raffiguranti Apostoli del giovane Jusepe de Ribera e la Deposizione di Cristo di Battistello Caracciolo, tra i primi seguaci napoletani del Caravaggio. La Negazione di Pietro è poi il grande capolavoro di Valentin de Boulogne, recentemente esposto al Metropolitan Museum of Art di New York e al Museo del Louvre di Parigi, la cui ambientazione è un preciso riferimento alla famosa Vocazione di San Matteo di Caravaggio, nella chiesa romana di San Luigi dei Francesi. Con opere di rilievo sono presenti anche artisti fiamminghi e olandesi come Gerrit van Honthorst, Dirck van Baburen e soprattutto Matthias Stom. 

Notevoli anche le opere di due pittori di incerta identità, noti come Maestro dell’Emmaus di Pau e Maestro dell’Annuncio ai pastori, oltre a due piccoli ma significativi paesaggi di Viviano Codazzi e Filippo Napoletano. 
Tra gli altri grandi artisti si segnalano i genovesi Bernardo Strozzi, Giovanni Andrea De Ferrari e Gioacchino Assereto. E ancora: Andrea Vaccaro, Giovanni Antonio Molineri, Giuseppe Caletti, Carlo Ceresa, Pietro Vecchia, Francesco Cairo e Monsù Bernardo. 
 
A una stagione più avanzata sono riferibili due capolavori di Mattia Preti – l’artista che più di ogni altro contribuì a mantenere fino alla fine del Seicento la vitalità della tradizione caravaggesca – e due bellissime tele di Giacinto Brandi con le quali si conclude il percorso espositivo. 
 
La mostra è accompagnata da un catalogo realizzato da Marsilio Editori che presenta le opere del Caravaggio e dei suoi seguaci nella Collezione Longhi, corredate da una scheda e da una breve biografia degli artisti.
 

Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi

La Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi nasce nel 1971 per volontà testamentaria di Roberto Longhi, che la dota della sua biblioteca, fototeca e collezione d’arte «per vantaggio delle giovani generazioni».
La collezione, che riflette gli interessi e gli studi di Roberto Longhi, annovera numerose opere di grande pregio che spaziano dal XIII al XX secolo. Ha sede nella villa Il Tasso, che Longhi acquistò nel 1939 e dove abitò fino alla morte con la moglie Lucia Lopresti, la scrittrice Anna Banti, che indicò la Fondazione come sua erede universale destinandole la villa con i suoi mobili e arredi.
L’impegno della Fondazione poggia tuttora, pur se in modo inevitabilmente rinnovato, sulle volontà testamentarie di Roberto Longhi e si articola in varie forme.
Gli ambiti privilegiati sono l’indagine storico-artistica, la connoisseurship e la valorizzazione di temi e personalità dell’arte, anche contemporanea.
Dal 1971 ad oggi sono stati più di quattrocento i giovani studiosi che hanno ricevuto, superando la selezione attraverso un concorso, le borse di studio della Fondazione Longhi per fare un anno di esperienza a Firenze e svolgere durante questo periodo un proprio progetto di ricerca di profilo storico-artistico.

Caravaggio e i caravaggeschi 
nella “raccolta” di Roberto Longhi
di Maria Cristina Bandera

Roberto Longhi (1890-1970) non fu solo il più importante e innovativo storico dell’arte italiano del suo secolo, ma anche un grande collezionista. Nella sua dimora fiorentina – villa Il Tasso –, oggi sede della Fondazione che gli è intitolata, raccolse un numero notevole di opere dei maestri di tutte le epoche che furono per lui occasione di ricerca e di studio. Tra queste il nucleo più rilevante e significativo è senza dubbio quello che comprende le opere del Caravaggio e dei suoi seguaci, formatosi attorno al Ragazzo morso da un ramarro del Merisi, da lui acquistato intorno al 1928. 
Poco prima della sua scomparsa avvenuta nel 1970, di cui nel 2020 cade il cinquantenario, Longhi stilò alcuni appunti finalizzati al catalogo della sua collezione, che uscì postumo. In essi sottolineò lo scopo iniziale – «quando cominciai a raccogliere, eravamo sul 1915/1920, pensai di accompagnare i miei studi con qualche esemplare che in qualche modo li rappresentasse. / In quegli anni a Roma e a Milano si vedevano negli sporti dei mercati dei quadri che mi parevano bellissimi e che pure importavano poca moneta» – e la finalità: «la mia decisione di dar vita a una Fondazione che conservi integri nel loro insieme e il più a lungo possibile la mia biblioteca, la mia fototeca mi impone, a scanso di futuri equivoci, di lasciare anche la raccolta delle opere d’arte ordinata secondo i miei principî e le mie opinioni in un catalogo apposito, dove la scheda sia criticamente redatta e possa, congiungendosi con le altre, rievocare la storia del mio istinto raccoglitore». Né manca l’auspicio: «ritengo ch’esso [il catalogo] verrà a costituire uno dei pilastri della “fondazione” che resterà e durerà, io spero come specchio del mio metodo d’indagine addetta alla critica diretta sulle opere stesse, e alla tradizione per eccellenza italiana di tale metodo»1.
A rimarcare quanto già scritto, sottolineando l’ampiezza della sua collezione «di studio», comprendente «circa 250 numeri che vanno dalle tavole primitive, alle tele del Seicento e del Settecento, dal Caravaggio ai suoi maggiori seguitatori italiani e stranieri, ai genovesi, ai napoletani» e che «si chiude con esemplari scelti dei maggiori artisti italiani dell’ultimo cinquantennio; per non dire altro degli undici dipinti di Morandi e i quattro di Carrà»2, Longhi ribadisce che «la raccolta – ché così, per solito, preferisce chiamarla (fig. 1) – di dipinti è, in certo modo, specializzata in parallelo alla Biblioteca e alla Fototeca ; e cioè rispecchiando, pur essa, lo svolgimento preferenziale delle mie ricerche» (fig. 2). Peculiarità, aggiunge, che «meglio ancora traspare passando dai miei scritti sul Caravaggio e i caravaggeschi (1928-1952) agli originali che, nella mia collezione, illustrano il grande moto “naturalistico” del Caravaggio in persona (Il fanciullo morso dal ramarro) ai suoi seguaci italiani ed europei che sono quasi tutti presenti: Saraceni, Elsheimer3, Borgianni, Caracciolo, Valentin, Baburen [...], Stomer, Preti e via di séguito fino alla ripresa lombarda di un secolo dopo col Ghislandi e il Ceruti»4. La storia della raccolta, riverbero dei suoi studi, “metaforicamente”, inizia con la pionieristica tesi di laurea, appunto sul Caravaggio, discussa, con Pietro Toesca all’Università di Torino il 28 dicembre 19115 (fig. 3), giorno del suo ventunesimo compleanno, e, subito dopo, con l’incalzare cronologico dei suoi saggi monografici sui pittori caravaggeschi: Mattia Preti (Critica figurativa pura), 19136; Orazio Borgianni, 19147; Battistello, 19158; Gentileschi padre e figlia, 19169.
La scelta dell’argomento della tesi, a quella data, è da vedersi come il riflesso dello spirito d’avanguardia da cui lo studioso era mosso, tanto all’epoca il pittore era «uno dei meno conosciuti dell’arte italiana»10, ma dimostra anche come il giovane Longhi, condividendo l’assioma con cui quasi trent’anni dopo spiegherà l’avvio del Caravaggio – «Un giovine, sappiamo, parteggia sempre per i fatti del giorno»11 –, seppe da subito riconoscere la portata rivoluzionaria del Merisi, così da intenderlo come il primo pittore dell’età moderna. All’epoca, per lo studioso voleva dire, come precisò nelle dispense del corso liceale tenuto nel 1914, gettare un ponte fino a Courbet: «Caravaggio è la fondazione essenziale su cui imposta la tradizione di nuova plasticità ottenuta in materia pittorica e coll’ausilio della luce; ed è tradizione che in Francia dà i migliori dai Le Nain attraverso Chardin – fino a Courbet»12, dando prova di quella metodologia critica che diverrà una sua peculiarità e gli suggeriva di passare dal presente al passato o viceversa. 
Si tratta di una lucidità interpretativa che Longhi – assertore, come puntualizzò in seguito, che «la storia passata sempre si colorisce da quella del presente»13, ma anche che «è il passato ad offrirci non già la regola ma la libertà mentale necessaria a bene interpretare il presente»14 – dopo aver percorso la sua lunga strada di studioso, anzi, adattando a sé quanto egli scrisse per Morandi, la sua «traiettoria ben tesa»15, ribadisce introducendo nel 1951 la celeberrima Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi tenutasi nelle sale di Palazzo Reale a Milano, con l’intento di spiegare al pubblico la grandezza rivoluzionaria del Merisi e la sua modernità. Una notazione chiarificatrice che vale la pena di riportare integralmente: «Se poi il metro del giudizio al riguardo mutò, finalmente, dopo la metà del secolo scorso, va detto chiaramente che il metodo del cambiamento non è già della critica in proprio, ma di una nuova pittura che [...] la sollecitò. [...] Apprezzo molto che il grande e geniale Iacopo Burckhardt scriva nel 1855: “il naturalismo moderno stricto sensu comincia nella maniera più cruda con Michelangelo da Caravaggio”, che lo scriva cioè nello stesso anno in cui Courbet apre il padiglione del suo “Réalisme” alla Esposizione Universale; ma rammento che l’Après-dîner à Ornans è del 1849. Resta cioè che se si è potuto, alla fine, intender meglio il Caravaggio e la sua cerchia, questo si deve alla pittura moderna. Non gioverebbe dimenticarlo»16.
Sempre nella sua tesi di laurea, Longhi, dando conto della sua genialità precoce, seppe individuare per la prima volta l’humus culturale lombardo, bresciano e bergamasco, in cui Caravaggio si era formato, così da dedicare all’argomento il terzo capitolo del suo elaborato (fig. 4), I preparatori del naturalismo17 che sarà oggetto di un saggio fondamentale pubblicato solamente nel 1929, Quesiti caravaggeschi, II. I Precedenti18. Studio, questo, continuazione di un altro, Quesiti caravaggeschi, I. Registro dei tempi19, che per Longhi, all’epoca residente nella capitale, rappresentò l’occasione per pubblicare, illustrandolo con una “tavola” a piena pagina e con la didascalia «Roma, raccolta privata», il Fanciullo morso da un ramarro, da poco acquistato. Opera – come aveva già annotato nella propria tesi di laurea nel capitolo Altre opere di Caravaggio citate dai biografi, dai documenti ecc.20, ricordata nel 1620-1621 dal Mancini («Putto morso da un racano») e da Giovanni Baglione nel 1642 («Fanciullo morso da un ramarro») – che colpisce innanzitutto per la resa del brusco scatto dovuto al dolore fisico e alla sorpresa, che si esprimono nella contrazione dei muscoli facciali del ragazzo e nella contorsione della sua spalla. Tale maestria nella resa dei “moti d’animo” fu da subito sottolineata nella rappresentazione di questo soggetto, noto per essere ripreso in due esemplari ritenuti entrambi autografi: questo della Fondazione Longhi e quello della National Gallery di Londra. A questo proposito, già nel 1642, Giovanni Baglione, l’artista rivale del Merisi, in un’acuta descrizione mette in risalto un elemento peculiare del dipinto, la «diligenza» con cui il pittore lombardo ha reso il brano della natura morta con la caraffa trasparente e i fiori, un genere pittorico riportato a dignità autonoma in Italia proprio dal pittore: Caravaggio «fece anche un fanciullo, che da una lucertola, la quale usciva da fiori, e da frutti, era morso; e parea quella testa veramente stridere, e il tutto con diligenza era lavorato»21.
Il dipinto vanta un ampio successo espositivo che è anche espressione dell’evoluzione critica, a riprova della modernità del gusto interpretativo e collezionistico di Roberto Longhi, risultando presente in molte mostre monografiche incentrate sull’artista, da quella tenutasi a Palazzo Reale (1951)22 a quella – per citare le ultime realizzate – nella stessa sede (2017-2018)23, passando per Tokyo (The National Museum of Western Art, 2016)24, e nelle esposizioni dedicate alla collezione di Roberto Longhi, a iniziare da quelle di Madrid e di Oviedo (1998-1999 )25 fino alle più recenti al Musée Jacquemart-André a Parigi (2015)26 e al Museo Pushkin a Mosca (2015-2016)27. Da ultimo vale la pena di ricordare, perché riflesso di una lettura estranea alla connoisseurship longhiana e lontana da qualsiasi accostamento cronologico e storiografico, ma piuttosto incentrata sulla rappresentazione dei “moti d’animo” e dei sentimenti, la sua presenza nella rassegna Caravaggio - Bernini. Early Baroque in Rome (Vienna, Kunsthistorisches Museum, 2019 e Amsterdam, Rijksmuseum, 2020), dove il dipinto è inserito nella sezione Orrore & Terribilità e messo a confronto, per la forte emotività espressiva, con il marmo dell’Anima dannata di Gian Lorenzo Bernini (Roma, Palazzo di Spagna)28. Una quindicina di anni fa, sempre al Rijksmuseum, per la mostra Rembrandt - Caravaggio, l’accostamento era stato proposto con il Ritratto del figlio Tito come scolaro del grande maestro olandese29.
E ancora, trascendendo il dato storico, icona del nostro tempo, per la reazione emozionale che provoca, il Ragazzo morso da un ramarro campeggiava solitario di contro a una parete cupa (un verde molto, molto, scuro) nella stessa sala in cui erano poste le grandi vetrine con 60 mila soldatini giocattolo che praticano e subiscono violenza di Fucking Hell, la terrificante realtà umana dei Chapman Brothers, nella mostra, Sanguine Luc Tuymas on Baroque, “messa in scena” dapprima ad Anversa (MHKA, 2018)30 e poi a Milano (Fondazione Prada, 2019)31, «un’interpretazione visiva»32 pensata e curata da Luc Tuymans, egli stesso artista. Così da divenire la conferma che Longhi fosse già cosciente di come il Caravaggio, anzi la sua lettura critica del Caravaggio, avesse sradicato le regole inaugurando le inquietudini della contemporaneità.
Per presentare la figura e la raccolta di Roberto Longhi, ma anche uno dei suoi metodi di “lettura” del Ragazzo morso da un ramarro di Caravaggio, si rivela interessante il disegno a carboncino della sola figura del fanciullo, eseguito dal critico medesimo, che vi appose la propria firma e la data 1930. Si tratta di un d’après a grandezza quasi naturale, che, sulla scia di Cavalcaselle, non solo dimostra l’abilità di disegnatore dello storico dell’arte, ma che, soprattutto, attesta la perfetta comprensione dell’organizzazione luminosa del dipinto che aveva davanti gli occhi facendone un metodo critico. 
Nel prosieguo degli anni, continuando a occuparsi del Merisi con altri studi fondamentali, Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia (1943)33 – acuta riflessione sul naturalismo europeo e le sue origini caravaggesche –, l’Introduzione alla mostra del 195134 e la monografia sull’artista del 195235, così da fare del pittore lombardo l’argomento privilegiato di una vita di studio, Roberto Longhi non solo si soffermò sulle singole opere, ma intervenne «sull’interpretazione critica del grande maestro»36, delegittimando la lettura accademica dominante, quella di considerare il Caravaggio come l’ultimo dei classici rinascimentali: di ridurlo insomma «a una specie di “portiere di notte” del Rinascimento»37. Piuttosto, il critico riconobbe all’artista il merito di un «ricominciamento della pittura»38 per la sua «“pittura diretta”, non cioè mediata stilisticamente, ma affatto immediata»39, per il suo porsi «di fronte al vero»40, per aver voluto come maestra solo la natura, per aver creato «“l’antisoggetto”, la tranche de vie in senso moderno»41. Aggiungendovi altre motivazioni: per non aver cercato «la forma nei corpi belli», per la sua invenzione fondamentale di «una forma delle ombre»42 che incidono sui corpi «belli o brutti che siano; ora per esprimerli in luminosa evidenza momentanea, ora per negarli nel gorgo dell’oscurità»43. Peculiarità per le quali Longhi, quasi mettendo in scena una pièce teatrale, cedette la parola allo stesso Merisi nel memorabile e immaginifico dialogo, pubblicato in «Paragone» nel mese di novembre 1951, intercorso con Tiepolo ai Campi Elisi, nel momento in cui, più di un secolo dopo la sua scomparsa, toccò al lombardo accogliere il pittore veneziano. L’occasione per mettere a confronto due culture diverse, due mondi lontani e due differenti modi di dipingere, fece esclamare a Caravaggio: «Chi ti dice che un pittore debba seguire i suoi tempi? Quanto a me, ho cercato di anticipare i tempi ben diversi dai miei»44. E, ancora, con peculiarità artistiche che si evidenziano in antitesi, mette in bocca al Merisi: «in arte non sarà mai altra scienza della realtà. Realtà di uomini e di cose, senza punte di classi [...]. Ogni mela finirà per voler lo stemma di famiglia, perché immagino, sarà tutta frutta scelta, nobile, di casa Pomona. Ma se io dipingevo frutta, per ogni mela buona ve n’era accanto una bacata; per ogni foglia verde, una secca ingiallita, come Dio manda... E per gli uomini [...]. O che a Venezia non ci sono avvocati, maestri di scuola, osti, mercanti, sarti, cucitrici, pellegrini, soldati e il popolo che è vivo anch’esso? Possibile che nessuno li dipinga? Io feci storie di vecchi santi, ma anche gente all’osteria, giocatori d’azzardo, zingare che ti leggon la mano, musici, fiori e frutta. Per me non c’è differenza»45.
Pochi mesi prima, nell’aprile 1951, presentando la mostra di Palazzo Reale (figg. 5 e 6) che fece scoprire il pittore a quasi 500 mila persone, un numero di per sé altissimo, ma che lo era ancor di più se rapportato al numero degli italiani46, Longhi si era rivolto direttamente ai visitatori per spiegare la modernità di Caravaggio, partendo dal presupposto che l’indispensabile chiave di lettura per intenderla deve contrapporsi a quella che, a partire da un secolo prima – «in tempi romantici», preciserà a posteriori in una nota manoscritta su una copia della seconda edizione del catalogo a stampa47 –, preferiva porre l’accento sul temperamento violento, «sul carattere impetuoso dell’uomo, sui suoi misfatti e, quanto alle opere, per induzione, sui loro caratteri più torvi»48. Un’interpretazione che non solo venne recuperata da Bernard Berenson nella sua risposta alla mostra milanese, Caravaggio. Delle sue incongruenze e della sua fama del 195149, propenso a ritenere che la fama del Caravaggio si dovesse piuttosto alla sua biografia che al suo lavoro, ma che ancora oggi, «per gli inconsci parallelismi periodicamente risorgenti tra biografia dell’uomo e le res gestae dell’artista»50, direbbe Longhi, è constatata da uno studioso tra i massimi e in particolare di Caravaggio, noto per il suo rigore scientifico e per il ruolo che ricopre al Metropolitan Museum di New Yorl. Keith Christiansen51, recentemente interrogato sulla “Caravaggio mania”, sebbene si dica convinto che questa interpretazione sia facile da rimuovere, ritiene che «gran parte dell’attuale ossessione per Caravaggio abbia a che fare con quella biografia»52.
Diversamente Longhi, ai fini di una lettura più criticamente corretta, presentandolo a Milano nel 1951, aveva espresso la necessità che il pubblico comprendesse che cosa aveva significato per Caravaggio essere in pittura un «valent’huomo», rifacendosi alla celebre dichiarazione a sua difesa pronunciata dal pittore in occasione della causa intentatagli da Giovanni Baglione: «valent’huomo, appresso di me vuol dire che sappi far bene, cioè sappi far bene dell’arte sua, così in pittura valent’huomo, che sappi depinger bene et imitar bene le cose naturali»53.
Per farsi comprendere meglio, a conclusione del suo saggio introduttivo, con una lettura più vicina al suo tempo, per spiegarne l’intenzione «naturalistica», Longhi si avvalse anche del cinema per evidenziare come Caravaggio sia stato l’«inventore dei più meditati fotogrammi: da quello più lucido e aperto, a quello lacerato e drammatico» e che, «portate in un film» le sue immagini «a confronto di quelle degli altri pittori, sembrano girate addirittura dinnanzi a noi su corpi veri, e non dipinti»54. Una constatazione, questa, che offre allo storico dell’arte lo spunto per il monito finale rivolto ai frequentatori della mostra: «il Caravaggio, in luogo dell’ultimo pittore del Rinascimento, sarà piuttosto il primo dell’età moderna: conclusione che ad alcuni potrà sembrare ovvia, ma non sarà sentita a fondo finché non s’intenda il peso delle sue implicazioni mentali e di costume che, proprio perché riguardano un’età sempre aperta e in crescenza, suonano intensamente attuali. Il pubblico cerchi dunque di leggere “naturalmente” un pittore che ha cercato di essere “naturale”, comprensibile; umano più che umanistico; in una parola, popolare»55. 
«Dopo Caravaggio, i “caravaggeschi”. Quasi tutti a Roma anch’essi, e da Roma presto diramatisi in tutta Europa»56. Avvalendoci del fulmineo incipit di Longhi – che nel 1927 ricordava di essere stato un «ferocissimo caravaggista» già durante i suoi «viaggi di ricerca in Europa, nel biennio 1920-1921»57 – possiamo passare a ricordare il nucleo più cospicuo della sua collezione. La citazione, anche in questo caso, è estrapolata dall’Introduzione di Longhi alla mostra milanese del 1951, che fu anche l’occasione per esporre ben nove opere entrate nella sua raccolta, pressoché tutte oggi presenti nel nostro catalogo58. All’argomento, gettando le basi dei suoi studi futuri, lo storico dell’arte aveva già dedicato la «ii parte» della sua tesi di laurea, quella intitolata I discepoli prossimi, con un termine in seguito giudicato improprio e sostituito nel 1943 con quello di «sua cerchia»59 e così motivato nel 1951: «La “cerchia” si potrà dire, meglio che la scuola; dato che il Caravaggio suggerì un atteggiamento, provocò un consenso in altri spiriti liberi, non definì una poetica di regola fissa, e insomma, come non aveva avuto maestri, non ebbe scolari»60. 
Accanto al Ragazzo morso da un ramarro di Caravaggio, cui è necessario fare riferimento per i suoi impulsi iniziatori e per la sua complessità gestuale ed espressiva, sono presenti in catalogo una cinquantina di dipinti. Quelli risalenti al Cinquecento aiutano nella comprensione della nascita del suo straordinario naturalismo. Due Santi domenicani e due Dolenti di Lorenzo Lotto danno esempio della raffinata ricerca luministica del pittore, riconosciuto come uno degli «antecedenti del Caravaggio» da Roberto Longhi già nella sua pioneristica tesi di laurea del 1911. Nella drammatica Giuditta con la testa di Oloferne del veronese Battista del Moro si vede – nel modo macabro di esibire la testa mozzata – un preciso modello del David con la testa di Golia del Caravaggio della Galleria Borghese. Infine la tela con le Pollarole di mano del bolognese Bartolomeo Passarotti – opera molto probabilmente nota al Caravaggio trovandosi nella collezione Mattei a Roma già nel 1603 – presenta un magistrale esempio di natura morta, un genere al cui sviluppo Caravaggio ha contribuito in modo decisivo. Altri dipinti spettano ai seguaci più stretti della sua potente vena naturalistica, altri ancora furono eseguiti da artisti che più superficialmente si accostano alla “rivoluzione” caravaggesca e talora manifestano un gusto più “pittoresco”.
Con opere di grande rilievo sono rappresentati in mostra artisti fiamminghi e olandesi, che hanno assimilato la lezione del Caravaggio, diffondendola poi nei paesi d’origine, come Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti) (Monaco che legge), Dirck van Baburen (sua la Cattura di Cristo acquistata da Longhi all’inizio degli anni venti) e Matthias Stom (i dipinti imponenti con l’Annuncio della nascita di Sansone e la Guarigione di Tobit) nelle cui due tele esposte si vede materializzarsi una perfetta sintesi tra la cultura nordica di partenza – legata al caravaggismo olandese – e la pittura italiana. Acquisizioni della raccolta di Longhi che si spiegano bene con le peculiarità che lo storico dell’arte, nel 1926, assegnando al Baburen la Cattura di Cristo della Galleria Borghese, in precedenza riferita al Manfredi, e rendendo nota la propria tela di analogo soggetto, aveva da subito evidenziato in questi artisti, sottolineandone così la novità: «Questi caravaggeschi possedevano veramente un senso meraviglioso e nuovo per le situazioni fotogeniche; che dico, le creavano, con l’illusione di trovarle essi medesimi; e ne scaturivano apparizioni di realtà condensata e fulminante»61.
Questa serie di opere di artisti nordici avrebbe potuto concludersi con la tela rappresentante una Figura di penitente (fig. 7) di Michael Sweerts, opera purtroppo trafugata il 27 settembre 1981, quando villa Il Tasso era ancora abitata da Anna Banti. 
Tra i grandi capolavori del primo caravaggismo, in cui si condensa l’acume di Longhi già dai suoi primissimi anni, spiccano soprattutto cinque tele raffiguranti Apostoli, in origine parte di una serie completa, tra le prime opere acquistate dal critico nel 1921 – anche per il tramite di Lucia Lopresti, già sua allieva a Roma e sua futura moglie, poi nota come Anna Banti62 – e da lui attribuite al Maestro del Giudizio di Salomone, in riferimento all’omonima tela della Galleria Borghese a Roma, e più recentemente assegnate al periodo giovanile romano di Jusepe de Ribera. In due opere di grande respiro, se la Deposizione di Cristo di Battistello Caracciolo esemplifica l’opera di uno dei primi seguaci napoletani del Caravaggio alle cui novità aderisce in maniera profonda, in David con la testa di Golia di Giovanni Lanfranco, artista parmense a lungo attivo a Roma e a Napoli, l’espressività caravaggesca si abbina felicemente alla poetica degli affetti. Un’inclinazione verso soggetti misteriosi e bizzarri dimostra l’Allegoria della vanità – dipinto su tavola di estrema raffinatezza – del romano Angelo Caroselli, una delle migliori opere dell’artista con possibili significati alchemici. 
Tra gli altri seguaci del Caravaggio della prima ora spiccano, con una scelta particolare, Orazio Borgianni di ritorno dalla Spagna, e il veneziano Carlo Saraceni, entrambi attivi a Roma e presenti nella raccolta di Longhi con tre tele ciascuno: del primo la Sacra famiglia con sant’Anna, il San Sebastiano e soprattutto il Compianto su Cristo morto, dal forte significato, e del secondo il Ritratto del cardinal Raniero Capocci, Giuditta con la testa di Oloferne e un vero capolavoro come Mosè ritrovato dalle figlie del faraone. Un precoce riflesso dell’arte di Saraceni, oltre all’influsso di Rubens, si coglie nella Maddalena di Domenico Fetti, pittore di origine romana attivo a Mantova e a Venezia.
Nei due Paesaggi riferibili a Filippo Napoletano e a Viviano Codazzi traspaiono le trasposizioni delle novità caravaggesche nel genere del paesaggio, con un Bivacco notturno di grande effetto drammatico del primo artista e, del secondo, la Torre di San Vincenzo a Napoli contraddistinta da forti contrasti chiaroscurali. Il profondo radicamento dell’esempio del Caravaggio nell’arte napoletana è attestato dal David di Andrea Vaccaro, dal drammatico San Girolamo del Maestro dell’Emmaus di Pau e soprattutto dalla monumentale Adorazione dei pastori – capolavoro del Maestro dell’Annuncio ai pastori, un maestro fortemente influenzato, oltre che dal Caravaggio, anche dall’opera della maturità di Ribera. 
Gli stessi criteri antiaccademici e di rottura sembrano guidare anche la scelta di Longhi nei confronti di artisti che non furono direttamente influenzati dal Merisi. Più smorzata appare, infatti, l’adesione alle novità caravaggesche nelle scuole pittoriche dell’Italia settentrionale. Nell’intensa Incoronazione di spine del lombardo Morazzone il forte contrasto luministico si accompagna a evidenti richiami a Tiziano e a Gaudenzio Ferrari, mentre nella Madonna col Bambino e sant’Anna di Giovanni Antonio Molineri da Savigliano molto stretti appaiono i rapporti con Orazio Borgianni. La ricchezza cromatica della scuola genovese, alla cui riscoperta hanno contribuito notevolmente gli studi di Longhi, è testimoniata da opere rilevanti, la Testa di giovane di Bernardo Strozzi, Labano promette Rachele a Giacobbe di Giovanni Andrea De Ferrari e, soprattutto, da un vero capolavoro della pittura seicentesca che è la scenografica e teatrale tela con Sansone e Dalila di Gioacchino Assereto. 
In questa ottica trova posto anche la ritrattistica non ufficiale prediletta da Longhi. Quella del Seicento è rappresentata dal Vecchio gentiluomo in poltrona del bergamasco Carlo Ceresa, che sembra voler ravvivare la tradizione degli austeri e insieme “naturali” ritratti del conterraneo Moroni con un contrasto luministico di vaga ispirazione caravaggesca. Ad esso si accostano i cosiddetti Tronies secondo la moda fiamminga, ossia mezze figure di carattere: la Testa di giovane del veneziano Pietro Vecchia e il Ritratto di gentiluomo in abiti cinquecenteschi di Giuseppe Caletti, pittore cremonese attivo a Ferrara; sia Vecchia che Caletti erano noti già nel Seicento per la loro attività di falsari dei maestri del Cinquecento.
A una stagione più avanzata nel Seicento sono riferibili le opere di Giacinto Brandi e Monsù Bernardo: l’aspetto severo che il primo ha voluto assegnare al Santo certosino in lacrime (probabilmente San Bruno) un vero memento mori, affiancato in catalogo allo strepitoso e imponente San Sebastiano curato dagli angeli, si distingue nettamente dal tono idilliaco e sereno della Pastorella addormentata del secondo.
Roberto Longhi ebbe un costante legame con le opere su cui fondò la propria visione di conoscitore. Sono così da aggiungersi all’elenco di opere scelte per la sua raccolta il Concerto a tre figure e Susanna e i vecchioni di Mattia Preti – artista da lui avvicinato già dai primissimi anni della sua residenza natia ad Alba, dove nel Municipio si trova il Concertino63 – che più di ogni altro contribuì a mantenere fino alla fine del Seicento la vitalità della tradizione caravaggesca. 
Si inserisce in questa scelta mirata, escludendo il Ragazzo morso da un ramarro di Caravaggio, il vero capolavoro della raccolta di Roberto Longhi, la Negazione di Pietro di Valentin de Boulogne, il pittore che ebbe un ruolo fondamentale nel caravaggismo di tutta Europa. Un’opera dalla provenienza illustre, come ha puntualmente ricostruito Keith Christiansen64, già nella collezione romana di Giovanni Battista Mellini (1591-1627), dove fu citata dal nipote, Pietro Mellini nella sua Relazione nel 168165, e in seguito, com’è stato successivamente segnalato66, in quella particolarmente significativa di papa Clemente xiv Ganganelli (1769-1774), venendo poi descritto da Francesco Alberi nel suo opuscolo del 182667. Riconosciuta come del Valentin da Longhi nel 194368, entrata tra le ultime nella sua raccolta a metà degli anni sessanta, ma già esposta alla Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi del 1951 (come appartenente alla «Raccolta del Dott. Frascione»)69, fu a lungo desiderata tanto da spingere il critico a rinunciare al grande quadro con Mosè e le figlie di Jetro di Giuseppe Maria Crespi per entrarne in possesso. Dipinto ritenuto capitale nel percorso del pittore francese presente a Roma dal secondo decennio del Seicento, recentemente esposto al Metropolitan Museum of Art di New York70 e al Museo del Louvre di Parigi71, la sua ambientazione è un preciso riferimento alla famosa Vocazione di san Matteo di Caravaggio, nella chiesa di San Luigi dei Francesi.
Valentin è l’artista a cui Longhi aveva dedicato un capitolo già nella seconda parte della sua tesi di laurea72 (fig. 8) e per il quale – come egli stesso chiosa in una nota manoscritta apposta a una copia in suo possesso della seconda edizione del catalogo della mostra milanese73 – Giovanni Baglione, in Le vite de’ pittori scultori et architetti date alle stampe nel 1642, aveva introdotto il termine “caravaggesco” parlando di una sua «maniera caravaggesca»74. Colui al quale, nel volume delle “Vite” del Baglione dell’edizione napoletana di un secolo dopo in suo possesso – a differenza della prima lasciata intonsa75 –, imitando una grafia antica ha apposto per esteso il nome del pittore76 (fig. 9). Colui, soprattutto, a cui, con il suo Martirio dei santi Processo e Martiniano (ora ai Musei Vaticani), – è sempre lo studioso a dirlo – «ancora nel 1629 [...] era riuscito [...] di piantare fieramente la vecchia bandiera caravaggesca su un altare di San Pietro»77, la chiesa della cristianità. 
A buon titolo, parafrasandolo, possiamo dire che Roberto Longhi con la sua raccolta e con i suoi studi ha “fieramente piantato” il vessillo del caravaggismo a villa Il Tasso, la sua dimora.

1 R. Longhi, Introduzione, in La collezione di Roberto Longhi, Firenze 1971, p. ix.
2 Ibid. Purtroppo va deplorata la perdita della Natura morta, 1919, di Giorgio Morandi e della Certosa di Chiaravalle, 1934, di Carlo Carrà, a causa del furto avvenuto la notte del 27 settembre 1981, quando ancora la casa era abitata da Anna Banti. 
3 R. Longhi fa riferimento al dipinto, qui in catalogo, ora attribuito a Filippo Napoletano, Bivacco notturno al chiaro di luna, all’epoca da lui ritenuto di Elsheimer.
4 Ibid.
5 R. Longhi, Caravaggio, tesi di laurea, Regia Università di Torino, anno accademico 1910-1911, 1911, dattiloscritto, Firenze, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Archivio, cartella n. 8, 1.
6 R. Longhi, Mattia Preti (Critica figurativa pura), in «La Voce», v, 41, 1913, ora in Scritti Giovanili, 1912-1933, «Opere complete», i, Firenze 1961, 2 voll., tomo i, pp. 30-45.
7 R. Longhi, Orazio Borgianni, in «L’Arte», xvii, 1914, pp. 7-23, ora in Scritti Giovanili, cit., tomo i, pp. 111-128.
8 R. Longhi, Battistello, in «L’Arte», xviii, 1915, pp. 58-75 e 120-137, ora in Scritti Giovanili, cit., tomo i, pp. 177-211.
9 R. Longhi, Gentileschi padre e figlia, in «L’Arte», xix, 1916, pp. 245-314, ora in Scritti Giovanili, cit., tomo i, pp. 219-283.
10 R. Longhi, Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia, comunicazione al Congresso di storia dell’arte (Londra, 1939), in «Proporzioni», i, 1943, p. 5, ora in Studi caravaggeschi, tomo i: 1943-1968, «Opere complete», xi, Firenze 1999, p. 1.
11 R. Longhi, Il Caravaggio, Milano 1952, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 161. 
12 R. Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana, Firenze 1980, p. 179.
13 Longhi, Il Caravaggio, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 161. 
14 R. Longhi, Editoriale. Dodici anni di «Paragone», in «Paragone», 145, 1962, p. 6.
15 La definizione riferita da Roberto Longhi a Giorgio Morandi (Exit Morandi, pronunciato per L’Approdo televisivo del 28 giugno 1964 e stampato ne «L’Approdo letterario», x, 26 aprile-giugno 1964, p. 3, ora in R. Longhi, Scritti sull’Otto e Novecento 1925-1966, «Opere Complete», xiv, Firenze 1984, p. 215) può facilmente essere applicata allo stesso Longhi, tanto la vita del critico e del pittore contemporaneo (entrambi nati nel 1890) si svolsero su binari paralleli sia per la loro sintonia formativa e critica che per la grande stima reciproca. A questo proposito si vedano i testi e la corrispondenza pubblicati in Giorgio Morandi Roberto Longhi. Opere Lettere Scritti, catalogo della mostra (Firenze, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, 1° giugno - 22 giugno 2014), a cura M.C. Bandera, «Quaderni della collezione Merlini», 2, Cinisello Balsamo (Milano) 2014, passim.
16 R. Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, aprile - giugno 1951), a cura di R. Longhi, Firenze 1951, p. xxx, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 68.
17 Longhi, Caravaggio, tesi di laurea, cit., pp. 22-49.
18 R. Longhi, Quesiti caravaggeschi, II. I Precedenti, in «Pinacotheca», ii, 5-6, 1929, pp. 258-320, ora in “Me pinxit” e Quesiti caravaggeschi, 1928-1943, «Opere complete», iv, Firenze 1968, pp. 97-143.
19 R. Longhi, Quesiti caravaggeschi, I. Registro dei tempi, in «Pinacotheca», i, 1, 1928, in “Me pinxit” e Quesiti caravaggeschi, 1928-1943, cit., pp. 81-96.
20 Longhi, Caravaggio, tesi di laurea, cit., p. 170.
21 G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642..., Roma 1642, p. 136; Biblioteca della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi: inv. 4581.
22 Michelangelo Merisi (il “Caravaggio”), Ragazzo morso da un ramarro, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., p. 14, cat. 4.
23 M. Gregori, Ragazzo morso dal ramarro, in Dentro Caravaggio, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 29 settembre 2017 - 28 gennaio 2018), a cura di R. Vodret, Milano 2017, pp. 54-61.
24 M. Gregori, Ragazzo morso da un ramarro, in Caravaggio and his Time: Friends, Rivals and Enemies, catalogo della mostra (Tokyo, The National Museum of Western Art, 1 marzo - 12 giugno 2016), a cura di R. Vodret, Yusuke Kawase, Tokyo 2016, pp. 74-75, cat. 7.
25 M. Gregori, Ragazzo morso da un ramarro, in Pasíon por la pintura. La colectión Longhi, catalogo della mostra (Madrid, Sala de Exposiciones de la Fundación “la Caixa”, 15 ottobre 1998 - 7 gennaio 1999; Oviedo, Sala de Exposiciones Banco Herrero, 15 gennaio - 28 febbraio 1999), Madrid 1998, pp. 169-170, cat. 28.
26 M. Gregori, Ragazzo morso da un ramarro, in De Giotto à Caravage. Les passions de Roberto Longhi, catalogo della mostra (Parigi, Musée Jacquemart-André, 27 marzo - 20 luglio 2015), a cura di M. Gregori e M.C. Bandera, Bruxelles 2015, pp. 124-125, cat. 17.
27 M. Gregori, Ragazzo morso da un ramarro, in Caravaggio and his followers. Paintings from the Roberto Longhi Foundation in Florence and The Pushkin State Museum of Fine Arts, catalogo della mostra (Mosca, The Pushkin State Museum of Fine Arts, 15 settembre 2015 - 10 gennaio 2016), a cura di V. Markova, Mosca 2016, pp. 54-57, cat. 1.
28 Caravaggio Berini. Early Baroque in Rome, catalogo della mostra (Vienna, Kunsthistorisches Museum, 15 ottobre 2019 - 19 gennaio 2020; Amsterdam, Rijksmuseum, 14 febbraio - 7 giugno 2020), a cura di G. Swoboda e F. Scholten, Vienna-Amsterdam 2019; Ragazzo morso da un ramarro: St. Weppelmann, pp. 104-105, cat. 3.
29 D. Bull, Ragazzo morso da un ramarro, in Rembrandt - Caravaggio, catalogo della mostra (Amsterdam, Rijksmuseum, 24 febbraio - 18 giugno 2006), a cura di D. Bull, Zwolle-Amsterdam 2006, pp. 107-123, cat. 25.
30 Sanguine. Bloedrood Luc Tuymans on Baroque, ebook_EN (Anversa, MHKA, 1 giugno - 16 settembre 2018), pp. 46-47.
31 K. Pratt, Un universo barocco. Dramatis Personae, in Sanguine. Luc Tuymas on Baroque, catalogo della mostra (Milano, Fondazione Prada, 18 ottobre  2018 - 25 febbraio 2019), Milano 2018, pp. 223-224.
32 L. Tuymans, in L. Tuymans in conversazione con Mario Manetti, in Sanguine. Luc Tuymas on Baroque, cit., p. 210. 
33 Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, pp. 1-54. 
34 Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., pp. xxvii-xxxi, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, pp. 59-69.
35 Longhi, Il Caravaggio, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, pp. 159-223.
36 Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 3.
37 Ibid.
38 Ibid.
39 Ibid.
40 Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 61. 
41 Ibid., p. 62.
42 Ibid., p. 64.
43 Ibid.
44 R. Longhi, Dialogo fra il Caravaggio e il Tiepolo, in «Paragone», 23, 1951, pp. 57-64, ora in Studi caravaggeschi, tomo ii: 1935-1969, «Opere complete», xi, Firenze 2000, p. 105.
45 Ibid., p. 106.
46 R. Longhi, Editoriale: Consuntivo caravaggesco, in «Paragone», 19, 1951, pp. 3-9, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 137: «Inutile ripetere i totali già conosciuti. In due mesi e mezzo di apertura, circa mezzo milione di visitatori, una media di 5-6 mila al giorno. [...] ove la mostra fosse potuta durare fino all’autunno, e cioè, in tutto, cinque o sei mesi, i visitatori avrebbero, probabilmente, sfiorato il milione [...] uno su quarantacinque italiani». Per una disamina molto puntuale delle vicende della mostra e del catalogo, si veda lo studio recente di Patrizio Aiello, Caravaggio 1951. Con una prefazione di Giovanni Agosti e una postfazione di Jacopo Stoppa, Milano 2019.
47 R. Longhi, nota manoscritta a margine, in Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., ii edizione aggiornata e riveduta, p. xvii; copia annotata da Roberto Longhi appartenente alla Biblioteca della Fondazione Longhi, inv. 16112.
48 Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 59. 
49 B. Berenson, Del Caravaggio, delle sue incongruenze e della sua fama, versione dal manoscritto inedito di Luisa Vertova, Firenze 1951; riedito: B. Berenson, Caravaggio, versione di Luisa Vertova, con Introduzione di L. Vertova, Milano 1994; riedito: B. Berenson, Caravaggio, delle sue incongruenze e della sua fama, «Carte d’artisti», 77, a cura di L. Vertova, Milano 2006.
50 Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 64. 
51 K. Christiansen, John Pope-Hennessy Chairman European Paintings, The Metropolitan Museum, New York.
52 https://www.aboutartonline.com/caravaggismo-malattia-infantile-dello-specialismo-cosa-ce-dietro-la-caravaggio-mania-e-le-sue-conseguenze/, 22 settembre 2019.
53 Roma, asr, Tribunale del Governatore, Processi, sec. xvii, vol. 28 bis, cc. 398v-401r, vedi S. Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Fonti e documenti 1532-1724, Roma 2003, p. 127, doc. 145.
54 Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., p. xxxi, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 69.
55 Ibid.
56 Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., p. xxv, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 65.
57 R. Longhi, Ter Brugghen e la parte nostra, in «Vita Artistica», ii, 6, 1927, p. 106, ora in R. Longhi, Saggi e ricerche 1925-1928, «Opere complete», i, Firenze 1967, 2 voll., tomo i, p. 164.
58 Nell’ordine di catalogo della Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit.: Caravaggio, Fanciullo morso da un ramarro (p. 14, cat. 4); Copia dal Caravaggio, Fanciullo che monda la pera (p. 38, cat. 52); Orazio Borgianni, Pietà (p. 48, cat. 75); Angelo Caroselli, Vanità (p. 51, cat. 82); Maestro del Giudizio di Salomone, San Taddeo (p. 75, cat. 75) (opera ora attribuita a Jusepe de Ribera); Gerrit van Honthorst (Gherardo delle notti), Adorazione del Bambino con pastori e committenti (p. 70, cat. 121) (in seguito correttamente attribuita a Wolfang Heimbach e non presente nel nostro catalogo dove diversamente compare di van Honthorst il Monaco che legge); Mattia Preti, Concerto (p. 79, cat. 138); Carlo Saraceni, Giuditta e la fantesca (p. 86, cat. 153); Valentin de Boulogne, Negazione di Pietro (p. 96, cat. 181) (all’epoca come raccolta Vittorio Frascione; entrato in quella Longhi a metà degli anni sessanta).
59 Longhi, Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia, cit., ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i. 
60 Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., p. xxv, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 65.
61 R. Longhi, Dirk Baburen, in «Vita Artistica», 1926, pp. 67-71; poi in Precisioni nelle Gallerie italiane. La Galleria Borghese. Dirk Baburen, in «Pinacotheca», 1928, pp. 23-39, ora in Saggi e ricerche, cit., tomo i, p. 276.
62 Lettere di Lucia Lopresti a Roberto Longhi (Primavera-Autunno 1921), in «Paragone-Letteratura», lxiii, terza serie, 103-104-105, 2012, pp. 18-82. Così la giovane allieva, poi futura moglie e scrittrice nota col nome di Anna Banti, con un piglio che denota la sua aspirazione per una carriera da storica dell’arte, ma anche l’attività di scrittrice che l’avrebbe resa famosa, si indirizza a Longhi, che all’epoca stava compiendo il tour europeo con Alessandro Contini: «Io poi ho comprato gli apostoli di Angelelli – 3 apostoli – per 1500 lire. Ne ho comperati 3, non perché Angelelli non volesse cedermene due soli, ma perché mi sono accorta (come non accorgermene prima?) che fra gli apostoli esisteva anche il terzo di quei tre tipi che forman gruppo a destra nel Giudizio di Salomone [...]. Fra gli apostoli figura il San Bartolomeo ed è una delizia, pelato, tutto di gomma lucida, con la pelle in mano! Gli altri due sono naturalmente: il S. Matteo di cui tu hai la fotografia e l’altro personaggio barbuto e ammantato di grigio». 
63 Longhi, Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia, cit., p. 34, fig. 82, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 28, t. 79; dipinto esposto anche alla Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., cat. 139, p. 79.
64 K. Christiansen, in Valentin de Boulogne. Beyond Caravaggio, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art, 7 ottobre 2016 - 16 gennaio 2017), a cura di K. Christiansen, A. Lemoine, New Haven-Londra 2016, pp. 217-218, cat. 14.
65 P. Mellini, Relazione delle Pitture Migliori di Casa Mellini, Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections, manoscritto 1681.
66 G. Zavatta, I quadri di papa Clemente XIV Ganganelli (1769-1774): la Flagellazione di Louis Cretey, una Negazione di Pietro di Valentin de Boulogne e altre vicende storiche di una collezione dimenticata, in «Storia della critica d’arte», 2018, pp. 503-531, 544. 
67 F. Alberi, Analisi di tre quadri e confronto di uno di questi con gli altri due. Lettera del professore di Pittura della Pontificia Accademia di Belle Arti in Bologna, Bologna 1826. 
68 Longhi, Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia, cit., p. 58, nota 80, ora in Studi caravaggeschi, cit., p. 50, nota 80.
69 Valentin de Boulogne, Negazione di san Pietro, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, cit., p. 96, cat. 181.
70 K. Christiansen, in Valentin de Boulogne. Beyond Caravaggio, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art, 7 ottobre 2016 - 16 gennaio 2017), a cura di K. Christiansen, A. Lemoine, New Haven-Londra 2016, pp. 217-218, cat. 14.
71 K. Christiansen, in Valentin de Boulogne. Reinventer Caravage, catalogo della mostra (Parigi, Musée du Louvre, 22 febbraio - 22 maggio 2017), a cura di K. Christiansen, A. Lemoine, Parigi 2017, pp. 128-130, cat. 14.
72 Longhi, Caravaggio, tesi di laurea, cit., pp. 253-267.
73 R. Longhi, nota manoscritta a margine, in R. Longhi, Introduzione alla mostra, in Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, ii edizione aggiornata e riveduta, cit., p. xxv; copia annotata da Roberto Longhi appartenente alla Biblioteca della Fondazione Longhi, inv. 16112.
74 G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, cit., p. 337: «Entro di s. Pietro in Vaticano a man dritta della Tribuna [...] su l’altare di mezzo un quadro in tela a olio, rappresentante il martirio de’ ss. Processo, e Martiniano, fatto con quella sua maniera Caravaggesca, molto vivace, dal naturale formato è opera del suo pennello [...]».
75 G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, cit.
76 G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, architetti, ed intagliatori, dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 fino a’ tempi di Papa Urbano VIII nel 1642..., Napoli 1733; Biblioteca della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi: inv. 4583.
77 Longhi, Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia, cit., p. 33, ora in Studi caravaggeschi, cit., tomo i, p. 28.

 

Roberto Longhi ebbe con Roma un rapporto lungo, intenso e non sempre facile. Se proviamo a percorrerlo a ritroso, ci imbattiamo in una grande delusione finale: la cattedra universitaria di Storia dell’arte moderna perduta nel 1949, a valige già fatte, quando Lionello Venturi riuscì a contrapporgli Mario Salmi. Era la seconda volta. Fin dal 1925 si era aperta la possibilità di un insegnamento accademico concepito apposta per lui, Storia dell’arte dal Seicento ad oggi, dopo un periodo di libera docenza, ma già allora Adolfo Venturi aveva lasciato sfumare il progetto. Longhi si stabilì definitivamente a Firenze nel 1939, terminato il biennio di comando presso la Direzione generale delle antichità e belle arti perché, a causa della guerra, era stata annullata la grande mostra di arte italiana che avrebbe dovuto curare per l’E42. Già dal 1934, però, l’anno del celebre saggio Officina Ferrarese, insegnando a Bologna, non viveva più stabilmente nella capitale. La sua grande stagione romana furono gli anni venti, conclusi con la “scoperta” della Scuola di via Cavour, dal nome della strada dove risiedevano Mario Mafai e Antonietta Raphäel, dei quali il Nostro recensì nel 1929 la presenza alla Mostra del Sindacato Fascista di Belle Arti del Lazio. Risalgono alla fine di quel decennio testi decisivi come Piero della Francesca (1927) e i Quesiti Caravaggeschi (1928-1929). Erano gli anni del Caffè Aragno, luogo di ritrovo intellettuale dove Amerigo Bartoli Natinguerra lo ritrasse insieme con Ungaretti, Cardarelli, Cecchi, Baldini, Soffici, Broglio, Socrate e molti altri nel suo celebre Amici al Caffè (1929-1930, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). A Bartoli spetta anche il ritratto di Longhi oggi alla Galleria Comunale datato 1924, l’anno del suo matrimonio con Lucia Lopresti, a noi più nota come Anna Banti. All’inizio degli anni venti, fra il 1920 e il 1922, 
si era svolto il periplo per i musei e le raccolte d’Europa in compagnia dell’aristocratico collezionista Alessandro Contini Bonacossi, nel corso del quale Longhi ebbe modo di esercitare la sua straordinaria capacità di guardare le opere d’arte e di sistematizzarne il ricordo entro una trama fitta di rimandi fra persone, tempi e luoghi. Già da un decennio i suoi articoli e le sue recensioni uscivano su riviste sia di militanza culturale sia di ambito accademico. Su «La Voce» di Giuseppe Prezzolini erano apparsi nel 1913 I pittori futuristi, che recensiva la mostra al teatro Costanzi di Roma, e Mattia Preti (Critica figurativa pura). Contemporaneamente erano stati pubblicati su «L’Arte», diretta da Adolfo Venturi, Orazio Borgianni nel 1914, Battistello Caracciolo nel 1915, Gentileschi padre e figlia nel 1916, per citare solo i temi connessi con questa mostra. Venturi dirigeva la Scuola di perfezionamento in storia dell’arte, per frequentare la quale Longhi si era stabilito nel 1912 a Roma, dove avvenne anche il suo esordio professionale come insegnante della sua materia ai licei Tasso e Visconti. Il primo contatto con la capitale, e l’occasione per conoscerne de visu il patrimonio artistico, era stata però, nell’estate 1910, la tesi di laurea, poi discussa con Pietro Toesca nel 1911, dedicata al Caravaggio. 
Non è dunque un caso che, per ricordare, a cinquant’anni dalla morte, uno dei maggiori storici dell’arte del secolo scorso, insieme con la Fondazione a lui intitolata, il tema scelto sia proprio la pittura che, in modo più o meno diretto, gravita intorno a Michelangelo Merisi, così come Longhi la collezionò. Oltre allo stesso Caravaggio – del quale il Ragazzo morso da un ramarro, comprato intorno al 1928, raggiungerà questa mostra a giugno – sono ben rappresentati nella sua raccolta gli «antecedenti» e «la cerchia», come egli stesso li definì. Nella selezione operata dalla curatrice Maria Cristina Bandera, spiccano fra i primi Lorenzo Lotto e fra i secondi il prediletto Valentin de Boulogne, «con i suoi bruni screpolati sui margini delle cose, fra le strappate dei rossi e degli azzurri; e con la sua torbida tristezza», per usare le sue parole nel catalogo della mostra Caravaggio e i caravaggeschi del 1951. Battistello Caracciolo e Mattia Preti erano entrambi amori giovanili, dato che, nel 1913, Longhi li aveva classificati come il secondo e il terzo genio del Seicento italiano dopo Caravaggio. Oltre ai pittori cui aveva dedicato saggi monografici, come Orazio Borgianni, nella sua raccolta figuravano quelli dell’osservanza caravaggesca a Roma, quali Gerrit van Honthorst, Dirck van Baburen, Matthias Stom, Carlo Saraceni e l’eccentrico Angelo Caroselli. Non mancavano i riflessi napoletani, come i ritratti di apostoli riconducibili a Jusepe de Ribera, per i quali ipotizzava una diversa autografia, e i dipinti del Maestro dell’Emmaus di Pau e del grande Maestro dell’Annuncio ai pastori, ma anche, dilatando l’ambito, di Andrea Vaccaro e Filippo Napoletano; autore, quest’ultimo dell’unico paesaggio in mostra insieme con quello di Viviano Codazzi. Al di là della cerchia caravaggesca, il discorso poi si allarga ad artisti prevalentemente attivi al Nord e fuori dal coro o vagabondi fra un contesto geo-culturale e l’altro, così da seminare tracce e intrecciare influenze, divenendo per Longhi particolarmente attraenti: Domenico Fetti, Bernardo Strozzi, Gioacchino Assereto, Francesco Cairo, Monsù Bernardo, Carlo Ceresa. Completano il panorama di quello che per lui era il secolo di Caravaggio, Giovanni Andrea de Ferrari, Giovanni Antonio Molineri, Giuseppe Caletti, Pietro Vecchia, per ritornare a Roma sullo scorcio del secolo con Giacinto Brandi. Rinviando ai testi di Mina Gregori e Maria Cristina Bandera in catalogo per tutti gli approfondimenti, mi limito a ricordare che Longhi era morto da tre anni quando a Roma inaugurò, nel novembre 1973 a villa Medici, la mostra I Caravaggeschi francesi. I curatori, André Brejon de Lavergnée e Jean-Pierre Cuzin, la dedicarono alla sua memoria.

Maria Vittoria Marini Clarelli

 

1890
Il 28 dicembre nasce ad Alba, ultimo dei tre figli di Giovanni, professore di lettere alla locale regia scuola di enologia e viticoltura Umberto I, e Linda Battaglia, maestra, entrambi originari della provincia di Modena. Qui frequenta i cinque anni di ginnasio presso il liceo Govone.

1907
A Torino si diploma al liceo Gioberti e si iscrive poi alla facoltà di Lettere dell’Università, dove frequenta il corso di Storia dell’arte tenuto da Pietro Toesca.

1910
Scopre entusiasticamente alla Biennale di Venezia le novità della pittura di Courbet e Renoir.

1911
Il 28 dicembre si laurea con una tesi sul Caravaggio, relatore Pietro Toesca.

1912
Collabora con «La Voce». Vi pubblica le prime recensioni (Pater, Fromentin) e il primo saggio, Rinascimento fantastico. In settembre si trasferisce a Roma. Dopo un colloquio su Cosmè Tura, ottiene una borsa di studio alla scuola di specializzazione in Storia dell’arte diretta da Adolfo Venturi.

1913
Avvia la sua intensa collaborazione con «L’Arte», la rivista diretta da Adolfo Venturi, continuando il rapporto con «La Voce», dove pubblica il primo saggio di argomento caravaggesco, Mattia Preti (Critica figurativa pura) e I pittori futuristi. A Roma inizia l’attività didattica presso i licei Visconti e Tasso. Nell’anno scolastico 1913-14 tiene un corso sulla pittura dall’epoca tardoantica fino a Cézanne. Le dispense delle lezioni saranno raccolte nella Breve ma veridica storia della pittura italiana, edita postuma nel 1980. Muore il padre Giovanni.

1914
Pubblica su «L’Arte» il saggio Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana e il suo primo volume, Scultura futurista: Boccioni, per la Libreria de «La Voce». Richiamato alle armi, deve rinunciare a compiere un programmato viaggio in Europa, sostituito da una perlustrazione dell’entroterra veneto.

1916
Risiede a Milano con la madre e la sorella. Continua l’attività di recensore su «L’Arte», dove pubblica il saggio Gentileschi padre e figlia.

1920
Intraprende con il collezionista Alessandro Contini Bonacossi – suo ex-commilitone, del quale diviene consulente – e sua moglie Vittoria un Grand Tour attraverso la Francia, la Spagna e l’Europa centrale.

1922
Si stabilisce a Roma, presso la cui Università esercita la libera docenza dall’anno accademico 1922-1923 con un corso sulla «Identità teoretica e storica delle tre arti figurative».

1924
Sposa Lucia Lopresti, già sua allieva al liceo Visconti, in seguito narratrice con lo pseudonimo di Anna Banti.

1927
Condivide con Emilio Cecchi la direzione della rivista «Vita artistica». Per le edizioni «Valori plastici» pubblica una delle sue opere più famose, la monografia dedicata a Piero della Francesca. Sulle pagine di «Vita Artistica» pubblica studi di vari argomenti, tra cui Di Gaspare Traversi, “La Notte” di Rubens a Fermo, Andrea del Sarto (quest’ultimo nell’ambito delle Precisioni nelle Gallerie Italiane. La Galleria Borghese).

1928
Con Emilio Cecchi fonda la rivista «Pinacotheca».

1928-1929
Su «Pinacotheca» pubblica i Quesiti caravaggeschi, approfondimenti di temi affrontati per la tesi di laurea.

1934
Pubblica l’Officina ferrarese, frutto di un progressivo interesse per la pittura emiliana, inaugurato con la conferenza pisana dedicata a Vitale da Bologna nel 1931. Vince il concorso per la cattedra di Storia dell’arte medievale e moderna presso l’Università di Bologna, dove insegnerà fino al 1949.

1935-1937
Risiede a Bologna.

1937
Ottiene il ruolo di professore ordinario e il comando della Direzione generale delle antichità e delle belle arti di Roma per il biennio 1937-1938.

1939
Si trasferisce con Anna Banti a villa Il Tasso, sulle colline di Firenze. Dirige con Carlo Ludovico Ragghianti la rivista «La Critica d’Arte».

1940
Pubblica su «La Critica d’Arte» i Fatti di Masolino e di Masaccio.

1941
Pubblica il saggio Arte italiana e arte tedesca, conferenza tenuta a Firenze nel ciclo «Romanità e
Germanesimo».

1942

Categoria
Mostre
Orario
06 Lug 2020 alle 09:00 - 13 Set 2020 alle 18:00
Luogo
ROMA
Amministratori Evento
Stefy

Socialnetwork

Chi è in linea